现场 | 竹径:空间的书法 / 王冬龄 巫鸿 严善錞

编辑:小豹子/2018-08-11 12:05

  现场 | 竹径:空间的书法 / 王冬龄 巫鸿 严善錞

  2017-11-10 13:03

  来源:诗书画杂志

  原标题:现场 | 竹径:空间的书法 / 王冬龄 巫鸿 严善錞

  时间:2017年8月12日

  地点:OCAT深圳馆

  严善錞(主持人,深圳画院):我是前天下午看了这个展览的现场,感觉特别的震撼,按年轻人的说法就是非常的“酷”,我当时还和李荣蔚开玩笑说,在这里拍时装照一定不同凡响。同时我觉得它的气息与我们传统的美学观念也非常吻合,苍茫、浑厚、高古、悠远都沉浸在里面。我甚至感觉到这个现场特别像冯纪忠先生的“何陋轩”,尤其是竹子和钢梁以及与整个屋顶的那种结构关系。所以,我想我们今天要讨论的可能已不仅是书法问题,还会涉及空间问题,会涉及书法的创作、欣赏、展示,以及与日常生活的关系。我刚才讲的冯纪忠先生的“何陋轩”,那是十年前,我们在陈剑先生和OCAT的支持下于深圳画院做的一个展览项目,展览题目是“与古为新”,是冯先生自己定的,出自司空图的《二十四诗品》。冯先生还专门对这句话做了这样的一个解释:今天的东西可以与古代的东西一起而成为新的东西。我想这样的一种美学观念与我们今天的展览有很多的相似之处。下面先请巫鸿老师就这次展览的策划给大家作一个介绍。

  巫鸿(芝加哥大学):谢谢大家来参加这个活动。如果要谈王冬龄先生的书法艺术,当然有很多值得谈的,需要的时间也会很长,但是今天我们是在一个展览的现场,就要集中围绕这个展览来谈。因为有很多朋友还没有看到“竹径”的展场,所以也会有一点悬念。我们现在谈的问题可能正和你们还没有看到的现场有关,从我们的对话中各位或能想象一些情景,等一会儿可以带着这些想法去看展览现场。

  实际上是OCAT和严善錞老师把我和王冬龄先生拉在了一起。当然,我对王先生的艺术早就非常钦佩,通过不同的渠道有所了解,包括展览的报道和一些学者写的很好的文章,沈语冰先生就写过很好的文章。所以可以说我一直是很心仪吧。我觉得王老师做这种实验性的工作非常有意义。当代艺术和书法艺术的领域各自有根源,书法当然是从中国古代一路发展下来,也在不断的变。当代艺术的根源其实是在外部,在全球化的过程中产生,特别是在最近的三四十年里,它在中国也变成了一个很重要的领域。OCAT在中国当代艺术的发展里起了很重要的作用,这里我当然又要提黄专老师的重要贡献了。在当代艺术和书法艺术这两个很重要的领域的交叉环节上,王老师对这两者的关系的探索是走得最远、最严肃的,而且他也是我们认为最有活力的那么一位艺术家。

  我在做这个展览之前有这么一个总的印象,因此我是把这次的策展当作一个与王老师进行知识和经验交流的机会来参与的。而我们从开始谈的时候,王老师要在竹子上写东西的意向就出现了,这个意向出现以后,我心里就有了很多的想法。

  在中国美术史上,竹子和文学有关系,和艺术也很有关系。我们都知道画家画竹子,包括很多画家把竹子当作画的主题和内容。但是竹子也是一个环境,比如说从很早起文人、画家、音乐家都走到竹林里去了。有竹林七贤,当然也有很多别人,所以它不只是一个绘画里边的东西,它还是一个绘画外边的东西,是一个空间、一个场景。这些东西就开始在脑子里出现了,所以在策展的方向上,我就想到竹子和艺术这些关联因素:竹子既是表现的对象,又形成一个空间,当代艺术和书法艺术的互动中就开始出现了一些新的因素。我们在谈当代书法和当代艺术的关系的时候容易强调书法的抽象性,特别是认为草书很像抽象艺术,往这个路子想的比较多。有不少当代书法家做了很多介于抽象艺术和书法之间的实验,我觉得这种实验当然可以再做下去,但是有当代书法和当代艺术的关系不应该仅限于此,而可以开发更多的维度。

  

  一旦王老师出现了在竹子上书写的想法,我就想到了“竹径”(一条竹林里的小路)的意象:人们可以在里边走。我觉得这就在当代艺术和当代书法之间产生的新契机。刚才严老师也谈到了“空间”的问题,大家去看这个展览的时候,可以多想一些有关空间的问题。空间是一个非常深的概念。这个概念在传统书法里已经很强了,比如我们谈字的“间架”的问题(也就是它的结构问题),它已经用建筑中的词汇来形容字的结体。每个字就是一个空间,也就是一个间架。传统书法又有章法的问题,分间布白,字形成“群体”——一行一行的,行与行之间有关系,字和字之间也有关系,这都是传统书法里的空间关系。

  但是传统书法的这些空间关系容易被我们想成是二维的,因为字一般是在平面上写,比如说纸、帛、墙、石。但是王冬龄先生现在在圆筒形的竹子上写,特别是用“乱书”来写。而这些圆的竹子又组成了一个空间结构,人可以在这个空间结构里穿行,二维的书法概念就开始和当代艺术的三维发生关系了。当代艺术里很强的一个概念,就是三维的结构,包括毕加索开始做立体主义,一直到后来的装置艺术的发展,很多都是围绕着三维来进行的,甚至有了四维的新媒体的突破,空间的概念在当代艺术里非常重要。

  这个展览给了我一个契机:通过与王老师这项艺术计划的互动,让我想了很多问题,特别是如何把原来书法艺术中的空间结构问题和当代艺术中的空间结构问题联系起来?当代艺术很讲人的参与性,它带有一种表演性质,旁边也有人围观。古代的书法也讲人的参与性,你看古代有些画都是一个人在写,旁边有人参与、围观,还有竹子、石头等场景。很多当代艺术作品是参与的,大家可以走进去,可以变成艺术的一部分。所以我在想,“竹径”也将包括观众本身,人们去看的时候也会变成作品的一部分。等一会儿王老师还要在那里现场书写,他也是这个空间的一部分。OCAT一直是一个很强的当代艺术的推动者,我觉得这次做的展览引入了一个新的方向,就是把传统艺术和当代艺术有机地结合起来,而不是一个外在、硬性的结合。

  严善錞:谢谢巫鸿老师。请王冬龄老师介绍作品的创作过程。

  王冬龄(中国美术学院):这个展览能够呈现,我非常感谢OCAT,特别是策展人巫鸿教授,他给了我很好的理念和启发。另外还有严善錞老师,也有好几位朋友都出了一些主意。

  这是我第二次来到OCAT,第一次是严善錞策划的我和徐冰、邱振中的展览,这次是我的个展,压力因此很大。巫鸿教授在和我的交谈中给了我信心,使我逐步了解了如何充分发挥OCAT的特殊空间,再次尝试把书法作为当代艺术呈现,特别是他强调的“游”的观念,给了我竹书创作与展示设计上非常重要的启示。

  墙上这幅5.5m高、8.5m宽的巨幅乱书,写的是竹林七贤嵇康和阮籍的诗,因为我这次书写的文字都和竹有关系。左右墙两边34cm见方的水墨抽象作品,我本来是带来了两百多幅,但是最后展出只选了一半。我最初给巫鸿教授看这些作品,是想告诉他我平时所做的水墨训练,非常自由即兴,但他觉得这些作品很有意思,于是建议一并展出。这些作品的时间跨度差不多有三十年,确实能印证我在研究实践或创作实验,这些作品从来没有展示过。其实在我的书法生活,基本上坚持每天临帖,临帖就是一个笔法训练的过程,同时也是一个心性修炼的过程,我把这些抽象小品连同近几年在人体照片上的创作,都视为一个艺术家必须暗中做的功夫,与临帖一样,也是一种日课。

  “竹径”实际上是一个集体创作,刚才感谢了巫鸿教授、严善錞老师,其实也该感谢知名建筑师戚山山,她帮助我做了极佳的设计方案。201根毛竹是从“卧虎藏龙”电影拍摄地、吴昌硕的故乡安吉运到杭州的,这也是一个复杂的过程。这些竹子均五米长,直径的要求是15cm,稍细一点的也有13cm。所写的内容从《诗经》、《楚辞》一直到当代,包括我的老师林散之、陆维钊、沙孟海所作的诗,大致囊括了我所喜欢的古今有代表性的咏竹或题竹画诗。展览现场确实有“竹径”的感觉,今天上午我和巫鸿教授还在“竹径”里走了走,感觉还很不错。

  这个展览还有很多人给我出了主意。本来要在展厅挖洞把竹子嵌进去,我的建筑设计师朋友金捷说可以用钢丝吊起来,刚好OCAT的建筑又是旧厂房改造的,这个方法成为最好最恰当的结合。如果是在地上挖洞嵌进去的话,竹子还要再加50cm,这种高度工程难度也比较大。所以,展览能够做成今天这样,都是仰赖巫鸿教授的策划,严善錞兄的督促,戚山山博士的方案构思,还有李荣蔚的布展实施,真诚感谢好多位朋友的帮助。

  严善錞:谢谢王老师。刚才巫老师谈到现场书写的概念,我们今天的展览现场还有三根竹子等着王老师一会儿去写。现在不管是书法界还是美术界的一些专业人士,对王老师的现场书写颇有争论。我们知道草书,尤其它是在唐代盛行的时候,像张旭和怀素那样的大书家,都有现场书写、或者说即兴挥毫的记载。像杜甫的《饮中八仙歌》:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”怀素在他的《自叙》里也写道:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸襟气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”其实,怀素引用的是窦冀的诗作,“兴来小豁胸襟气”的后面原本还有“长幼集,贤豪至,枕糟藉麹犹半醉。”可谓是观者如云。我想请教一下巫鸿老师怎么看待这个问题。也就是说,在传统中,现场书写是可以被人接受,甚至是体现一个书家的艺术才华和水准的重要,但像王老师这样,作为一位现代、或者说当代艺术家,现场书写的这种行为好像有一种“表演”成份,会不会影响书法固有的艺术品质?

  

  巫鸿:我看问题不太愿意划很多界线,比如说谁是当代艺术家,谁是现代艺术家,不愿意设立这样的条条框框。这大概也和我个人的状态有关系。我有时候一讲话,别人就说你为什么又做古代艺术、又做当代艺术?好像不能这样做似的。好像研究古代艺术的似乎就只能做古代艺术,跑去做当代艺术就不对了。我觉得这些框框并不是客观存在的,而是我们脑子里面的一些成见。有的是固有传统形成的框框,有的是教育系统形成的框框。这些框框不是没有它的用处——比如在基础训练上可以帮助传授一些方法,但是它不代表终极的标准。所以当时我看到王老师在美国当众表演的录像,根本就没有产生这到底是当代艺术还是古代书法艺术的问题。

  这种当众的绘画和书写在中国古代是很常见的现象。特别是在宋代以前,在文人画产生以前,公共艺术基本上还是主流的。比如吴道子画画主要是在寺庙里,画的时候都是观者云集,画史上有这样的记载:屠夫和卖鱼的看他画的《地狱变》,很害怕,就不敢看了。这都说明有很多公众在那里看。书法家张旭和画家张璪等也都是当众挥毫。后来到了宋明时期,特别是到了董其昌以后,文人画变得越来越私人性,绘画的媒材也越来越私人化,从墙上下来,变成几案上小型的手卷和册页。原来有很多屏风画,屏风是空间的一部分。其实“书屏”(写有书法的屏风)也是一个很重要的艺术式样。所以我一走进这个屋子,即刻想到王老师这幅大作品很像古代的书屏。屏风在唐代很流行,宋墓里的壁画也表现了很多写有书法的屏风,都带有很大的公众性。我们现在坐在王老师写的这个“屏风”前面,也都是处于他创造的这个空间里。

  再回到你的问题,第一,我觉得没有必要圈定说这是不是当代艺术;第二,最关键的不是一个形式问题,而是要看艺术家是不是真正进入了状态。王老师不是做一个“表演”,而是有激情、有现场、有观众、有互动的。他进入这个场景,书写时有他的气场,能够控制整个空间和观众,我觉得这个艺术形式就有意义了。它不是一个单纯的表演行为,它的意义就在于它是当时的状态,同时又是中国的方式。

  王冬龄:我现在特别喜欢创作大尺幅的作品,一方面是由于现代建筑展厅的需要。一九八七年,我在中国美术馆做第一次个展的时候就写了3.6m×7.2m的巨幅大字,写的是阮籍的诗:“泰山成砥砺,黄河为裳带。”后来我写了很多巨幅大草作品,欲罢不能。其实还有一个原因:我希望书法能够被世界上那些不认识汉字、不是汉字文化圈的欧美人所感受与欣赏。我有一次很深刻的体验,就是在二〇〇九年,范迪安在比利时皇家美术馆策划“再序兰亭”书法大展,他当时展出了古代的书法作品,明清著名书家,包括乾隆皇帝,同时又展出了三十多幅现代水墨书法作品。他邀请我去美术馆大厅现场写字,记得当时围了很多人,开始的时候大家又说又笑的,但当我开始书写的时候,分明感到全场鸦雀无声,而写好之后突然报以长时间的热烈掌声,我体会这就是现场观众被书写者的专心致志的精神所感动,写大字确实要有一种气场。当然,可能西方人没看过这样的艺术形式,他们也许很好奇,但我本人还是体会到了心手双畅。金圣叹所谓“不亦快哉”,“不亦快哉”其中的一条,就是“看人作擘窠大书”,我当然期待他们和我一样不亦快哉。

  我在美国教了四年的书法,希望能把书法推向世界,让更多人喜欢,在全世界有光彩。我觉得现场书写是一个非常好的形式,所以我提出“大字走世界”。我最近几年先后到大英博物馆、布鲁克林美术馆、温哥华美术馆、大都会美术馆以及阿联、新西兰等各处去写大字,实现我的主张。另外,写大字和写小字确实是不一样的感受状态,比如后面这件作品,大家也许能够在“大”中感受到它的一股强烈的精神力量。

  严善錞:巫老师刚才谈到我们看作品不要被概念束缚,还是要用眼睛和感受去观察欣赏。有一件事我印象很深,大概十几年前了,我去香港拜访万青力老师,他半开玩笑地说:“巫鸿现在搞当代艺术批评,我们不跟他玩了!”在他看来,史学与批评,传统与当代,似乎是有明确界限的。但说来很有趣,万老师自己也写过一篇探讨杜尚还是博伊斯和中国文人画关系的文章。确实,过分的分界,反而会限制自己的感觉。

  另外,我也想到了一个问题。因为巫老师在做考古美术以及传统艺术的研究,您认为手卷、屏风和石刻都有特殊的呈现和观看方式,记得当时黄专还特别和我提到您与他谈起如何观看墓室中的图像问题,他非常敬佩您的观点。我想,书法也有手卷和屏风,也就是您刚才提到的书屏,以及壁书和碑林这样不同的呈现方式,这种不同的呈现方式与艺术家的创作和观众的欣赏是否也有不同的关联?此外,在您的著作中,还有一个非常重要的概念,就是“纪念碑”,您的这些理论研究的课题,是否也可解释一下在王老师创作中所涉及到的问题?

  巫鸿:这个问题比较具有学术性,我稍微解释一下。我想严老师提到的是我的一本曾经引起一些争论的书,名叫《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》。这本书写得比较早,当时我在哈佛大学教书,是在一个“异文化”(非中国文化)中讲中国美术,有点像王老师当时在美国教书法。那你怎么解释中国艺术呢?

  在国外提到“纪念碑”,大家马上会想到华盛顿纪念碑、古代的金字塔或者哥特式大教堂等等。这些巨型建筑在中国古代——从商周一直到秦始皇以前——基本上是没有的。其实中国古代劳动力也很多,钱也很多,绝对是有资源建造这些东西的。但是他们不做,而是做一些小的东西,比如铜器和玉器,他们会花一年半载去做那么一个小玉器。所以古人的想法是和域外相反的,他不是做一个很大型的东西让你吓一跳,或者证明他的权威,而是做一些微型的东西,甚至有时候是无形的东西,比如老子说的“空”,这是最厉害的。我说的中国古代的“纪念碑性”,讲的不是那种金字塔似的纪念碑,而是另外一种表现权力、重心,表现权威、思想的方法。

  回到严老师的问题:如果我们谈书法,“纪念碑性”这个观念是不是也有一定用处?这对我来说是一个新问题,因为我那本书里没有谈书法。但是我觉得也可想一想。书法里确实有很大的字,比如南北朝时期出现了在山崖上刻佛经的做法,有时刻佛经也不全,只刻几句或一个佛名。刻得歪歪扭扭的,但很执著的,非常巨大、有力,那就是一种特殊的纪念碑性:佛和山川、巨石都连起来了,很符合当时的“山水佛”的概念——山川大地中都有佛。

  我最近有一本书要出版,叫《空间的美术史》,主要讲的是美术中的“空间”问题。我曾举了一个例子,就是青铜器上的铭文,这些用篆书写成的铭文有非常重要的内容,但都是铸在铜器里边,或是在鼎里头,或是在盖里头,或者在肚子里。从外边根本看不见。铸这些铭文很不容易,现在大家还在研究这些字是怎么做的。有些长篇累牍,文采也非常好。内容非常重要,都是很重要的文献,但是都藏在里头。我觉得这个现象很值得研究,因为它透露出一个“藏”的概念。“藏”的概念在中国古代非常重要——藏,而不是“显”。比如故宫,你在外头什么也看不见,皇帝的宝座“藏”得最深——需要穿过一层一层的墙,穿过无数门,最后到达太和殿,还是看不见皇帝。

  回到书法,我想到青铜铭文——这是最早的一种书法——基本上是“藏”的。铭文在外面的都比较晚,商代只有一种铜器叫“斝”,铭文是刻在外壁上把手里边的,但是大部分都是“藏”起来的。所以如果让我谈书法和“纪念碑性”,我可能要从古代这种“藏”的传统慢慢向后推移,比如说当佛教来了以后产生了什么的变化,书法怎么变成公众化,怎么出现在山崖上,怎么变成“山水佛”,到了唐朝又怎么开始公众表演。我可能会顺着这个路子去想一想。

  严善錞: 二〇一二年,我们在这里做了“书与法”的展览,王老师当时带来的作品是“大字”,但这次他给我们带来却是“乱书”。我现在想请王老师给大家介绍一下“乱书”,包括它的源起和创作的过程。

  王冬龄:我很有幸能够成为林散之先生的学生,后来考上中国美术学院读书法的首届研究生班,又得到了最好的老师陆维钊先生和沙孟海先生的耳提面命,在中国美术学院学习了两年,而这两年也是中国改开非常辉煌的两年。实际上我原本是一个很传统的、循规蹈矩的学习书法的人,到了美院之后,我对书法的认识就开拓了。其实当把书法纳入现代美术教育体系时,就必须把书法作为艺术来对待。

  今人与古人的环境不一样,知识结构也不一样,书法在今天能不能有所发展?如果以传统的笔法要求来看,今天的人写不过王羲之,也写不过赵孟頫,甚至还不如文征明。这样的书法有没有必要去写?所以书法还是应该找到与时代的契合点来创造,并且发挥它固有的东西。实际上我是从楷书入手,从小时学习颜柳,后来又学欧阳询。概括地说,我的书法之道是从楷书到草书,最后由草书到乱书的过程。在楷书到草书的过程当中,我同时学习了篆书、隶书和行书,但是我最喜欢的还是草书。因为美院研究生毕业之后我留校当了老师,所以我才思考自己应该做点不一样的事情。

  

  我一方面写传统书法,一方面也在做现代书法,后来也做一点抽象水墨。我小时候也学过水墨画,比如梅兰竹菊,但是后来反而做抽象水墨比较多,在这个过程中,我也听到很多人的看法,相对来说,搞传统书法的人对于有一定创造力的现代书法是不能接受的;而搞书法的人做抽象的东西,艺术界也往往有所轻视。我则很自信而坚定地去做,认定搞书法的人做抽象水墨有自己的优长,我很早就在想这个问题,徐冰、谷文达的作品,都是通过汉字获得灵感走出来的,并且在世界上取得了极大的影响。或者说他们是从美术而不是书法中发展出来的,而我想应该有人从书法的内部或核心走出,所以我就认准这个目标走到今天。

  我在做抽象水墨实验的时候,需要找到自己的语言方式,虽然我是任凭着自己的感觉摸索,但是坚信搞书法的人有特殊优势:一是书法家一生在锤炼线条,其点画线条的功力、线性、技巧是一般人达不到的;二是书法的书写性与生发性,即孙过庭讲的“一点成一字之规,一字乃终篇之准”,就是一点下去,一个字成形,一气呵成,它就决定整篇的风格与节奏;三是书法家是整天泡在金文竹帛、名碑法帖中,这也是书法。其实书法家从事绘画艺术可在其自身得以满足,他能摆脱一般绘画概念的束缚。

  对“乱书”真正的认识和理性的推动,是四年前的事情。书法原来有一个规矩,就是左右间距是不可以交叉和碰撞的,现在我把它完全交叉,甚至重叠,这样就很难辨识书写的字义,但我写的过程中还是根据草书的规矩来写,所以它就是一个抽象的整体,并完全打破所谓的行间字距关系。“乱书”可以说是冒了天下之大不韪,也表明我是一个大胆的人,我觉得这样做很有意思,它好像是打通了古今东西。因为我在西方教书法的时候,洋学生不认识汉字,大部分人在欣赏中国书法就看形式。所以,这个乱书既是书法,又不是书法。再讲一句,所谓“打通”,其实“乱书”就像我们的行书。大家都知道,写得比较楷一点的叫行楷,写得比较草一点的叫行草。那么像我身后的这种比较重叠的就是行草,如果我略微有一点交叉还能看得出来,这就是行楷。当然“乱书”也有自己的空间的归类和笔法的讲究,我会继续努力探求。

  严善錞:下面的时间留给现场的观众,看看大家有什么问题?

  巫鸿:我先问一个问题。展场里一共有201根竹子,这些竹子组成了一个竹径。有三根是留着现场书写的。这些竹书基本上都是用乱书或者草书来写的,大家看了很有气势,但是我们不一定能够看到内容。不过有一根竹子你没有用乱书写,我的问题就是为什么这一根竹子不用乱书写,而是用汉隶写?

  王冬龄:其实今天我们所看到的秦汉竹简就是当时人的真迹,这和汉碑不一样,汉碑因为刻刀的参与,再加上风雨浸蚀漫漶斑驳,增加了趣味,但弱了笔性。汉代竹简是近代才发掘的事情,这使我们比古人有眼福。自然,我在写竹的时候开始是想着应该有一部分汉简风格,但是写了一根之后,觉得没有乱书的效果好,这也涉及到巫老师刚才讲的空间的问题,乱书增强了点画空间的流动感与节奏感。巫老师在美术史上是非常有睿智、敏感的人,一般研究者研究金文的时候从来没有想到里面的文字是怎么写出来的,这确实是一个很意义的问题。

凤凰彩票网(fh643.com)  尽管我过去在木头上、玻璃上书写,但那还是属于平面,而竹子是有弧度的,它不是一个平面。而古代的竹简是加工过的,比较平缓,我现在则是使用原生的竹子。在这种原生的竹子上写汉简,笔法没那么精到,效果也出不来,所以最后我还是用了草书,大部分是用乱书。实际上我是给竹子做了一个纹身,因为草书的感觉粗犷一点,有一种艺术的张力。

  提问:最早看到王老师的作品是一九八〇年代的全国大学生书法展,王老师的作品是一幅草书,前面是沙孟海、陈叔亮老一代书家的作品。我当时看到那幅草书很震撼,用了很多汉简的线条,但当时是非常循规蹈矩的,我的问题是:是什么样的经历或者情怀,让您有这么大的跨越,走上如今这条路?

  王冬龄:林散之的八个字“虚名易得,实学难求”,我把它作为座右铭。作为一个艺术家,一个基本品质就是真诚,不要搞花里胡哨的东西去哗众取宠。我是从一个小地方出生的,后来到了南京师范学院美术系学习,然后到浙江美术学院书法研究班,又到美国的大学里教书法。我在中国的美术馆办了三次展览,去年在《诗书画》杂志的鼎力支持下,我在太庙做了“道象”展;这一次又在OCAT做“竹径”展。我觉得作为一个个展,其实就是一个“全面体检”,把作品给大家检验。我的路径就是这样,怎么可能成为这样?就是把书法作为自己的志,不断地思考,用生命去书写。

  我简单讲一个小的例子,一九八九年我刚去美国的时候,到一个中学去看学生的舞蹈表演,当时我就很有感触,像我这个年龄的人,又出生在小地方,经历过文革,根本看不到这样的现代舞蹈,那种肢体语言的充分表现。我当时想书法也可以有这种现代表现,所谓“现代书法”,就是让传统书法的精髓在今天有新的表现。书法的精神是中国特有的。书法为世界艺术提供了一种最独特的线条,细腻、富有变化,承载精神情感,这是其他文化没有的。我坚信书法可承载中国人的精神,同时有一种通向世界的精神。

  这样的作品也不是偶然出现的,因为我生活在西湖边,多年来一直在拍残荷。类似的作品最早是在汉雅轩展出,当时是一件1.8m×1.8m的《春江花月凤凰彩票官网(fh03.cc)夜》。后来在三尚当代艺术馆做了一件《千字文》,当时有一个人讲这像山水,另一个人讲这像残荷。也许我确实是从残荷的印像获得启示。对于好的书法家来说,笔就是他身体的延伸。书写是很潜意识的,想的不能太多,完全是凭着一种感觉。今天皮力带着M+美术馆的馆长来看,他说这有些像瀑布,这就说明他感受到线的流动感和生发力。我创作大作品有时会做点草图,但只是一种参考,实际上每次都是即兴书写与临时发挥,结果往往与草图相距甚远。

  提问:我在北京太庙看到王老师拿着笔在地上写,当时就觉得那不是我们家小区里的老太太和老爷爷在干的事情嘛!这次就更突然了,王老师又在竹子上面书写,这不就是我小时候干的事情吗?因为我们小的时候就拿着石片在竹子上乱刮。请问王老师是怎样从太庙地上的书写转到竹子的?我觉得很有意思。同时也想请问巫老师和严老师,假如你们来写当代这段书法史,王老师的这个书法怎么写呢?

  王冬龄:你问的问题有意思,因为太庙的展览是“《诗书画》年度展”,寒碧老师作为学术主持,范迪安院长与许江院长是总策展人,严善錞老师为执行策展人。原来按照惯性想法也是准备在纸上写的,后来我突然冒出来用水在地上写的想法,也许这与我看人家在天坛、西湖边用海绵笔蘸水在地上写的现象有好感、有兴趣有关。有意思的是,我听说很多年轻的艺术家对此极为赞同,而寒碧与善錞听到的意见是不太赞同,征求朱青生教授的意见,他说完全可以,但要有仪式感,不要有人围观。当然也有评论家对这样的做法持批评或保留意见。你讲得不错,这和大妈、退休工人在地上写字是一回事,但写的人、写的场所、写的理念是完全不同的。我本身是有一种朴素的情感心理,因为我们杭州有一个“地书协会”,我觉得这也是一道城市风景线。当然同样是这样写字,写的人及想法完全不一样,另外工具也不一样,他们的那种制作的笔,不是毛笔。当时朱青生教授的建议很好,他说要有仪式感。但是忙中总加乱,结果围的人很多,很可惜。后来我们做了一个弥补,我觉得这还是很有意思的。关于这些书写的讨论,中国最好的艺术杂志《诗书画》做了两次专题,大家可以看到。我的书法实验只作为书法史现象,至于权威艺术史家怎样评价是他们的事,我只管做我的。

  巫鸿:你的问题就是说:如果作为一个美术史家,怎么把王老师现在的这种书写写到书法史里,是吧?对于这种问题,不好马上回答,我感到必须从一个比较广阔的角度来看,划一个比较大的圈。为什么不好马上回答呢?因为我们现在所做的美术史、书法史已经发生了很大变化,和传统美术史的概念不一样了。传统美术史说的往往是字体的历史或者风格的历史,现在我们做的美术史比这个要宽得多。首先不是问风格,而是看材质:你在什么上面写?用什么写?是墨还是别的?用什么样的笔?开始的时候只有竹简绢帛,纸是后来的事情。帖的出现也是后来的现象。这里有很多有关材料性的问题。另外很重要的一点就是你干嘛要写?给谁写?比如我们可以认为:作为一种艺术形式书写就和老大爷、老太太在公园的地上写不一样。他们基本上是练气功,或者做运动,也有一定的表演性质,但不是一种艺术行为。古代的写经主要是一种宗教信仰,并不是去表演书法。我们在敦煌遗书中看到那么多写经,它主要也是一种精神的贡献,是对佛表示的敬意。但这也是我们美术史研究的东西。

  另外就是观众的范围,很重要的一点是:王老师的书法不光是给中国人看的,而是给全世界的人看的,这是一个很关键的变化。我们原来假设只有中国人懂得中国字才能看书法,但是现在这个观念变化了。当然也不是王老师一个人在推动这样的转变,而是有很多人一起,开始可能不是完全有意的,慢慢地就变得越来越有意了。比如徐冰做《天书》,他做的作品谁都看不懂,中国人也看不懂,外国人也看不懂。如果把它放在书法史里应该怎么讲?写书法史的一个比较传统的路子是从字体和风格的脉络进行梳理,比如从篆书、楷书、行书、草书,乱书基本上是对草书的一种推动,这是一种写历史的方法。另外一种写法就是讨论它的目的、空间、观众和职能,这些也都是美术史和书法史的一部分。我觉得把这些都写进去,这个书法史就可以写活。如果限制在书体里,就显得很窄。不要觉得书法好像对别人没有影响,把它看大一点,看活一点,可能这个历史写作就会比较有意思。

  严善錞:下面大家可以提问,不过现在我想先请刘秀仪来讲一讲,对于刚才的问题,也就是书法的当代书写的问题,你们年轻人是怎么看的?

  刘秀仪(OCAT):因为我没有书法背景,所以只能是倾听三位老师的对话。上午皮力老师和M+的馆长来的时候,他们也提了很多问题,总的来说就是传统和当代的界限。我们生活在当代,很多时候就是一种“异托邦”,不同的文化、不同的时间段是可以连在一起的。刚才巫老师讲到二维和三维的概念,比如说我们看到的是平面作品,包括竹简,然后慢慢地转变,在主展厅里面形成“竹径”。即使现在把所有的内容都讲给大家听,但是身在其中还是不一样的。这就不仅仅涉及当代艺术,也包括了建筑,那么,一件作品的空间到底应该怎么去定义?如果是绘画或者是书法,它就很直接,它在绘画和书法的平面上,这就是它的空间,但是如果把它变成一个装置,或者变成一个录像,它的时间和空间会慢慢扩张,然后就可能和观众会出现一个不一样的关系。

  在展厅门口的录像,其实就是王冬龄老师写这件大尺幅书法的一个记录。他是在一个体育馆里写的,体育馆的出现与现代对身体的要求对应,因为要全民健身,所以才出现这样的公共空间,我觉得在体育馆、书法、竹林三者,其实是把公共空间和私人空间、个人的想法及大众对空间的体验联系起来了。

  刚才还说到一个有意思的问题,王老师有时候是在别的地方写,不一定是在纸上面,写这幅乱书,其实是在地上,但是它现在是垂直摆放,其实它也营造了一个空间。大家在它面前观看的时候,会感觉它像瀑布那样,它是有速度的,虽然它是一件静止的作品,你感觉到那些字有一种冲下来砸下来的感觉,但是当你看录像的时候,会发现他其实写得不是那么快,而是比较慢。更有意思的是身体整体运动在书法里面的展示,用整个身体来书写,当时王老师是在一个体育馆里书写,但是在我们看这个作品的时候,我们身体的参与到底是在一个什么语境里发生?

  

  提问:请教王老师一个问题,您是从楷书、行书、草书,再到乱书,前面这三种书体都是有流通性的,也就是说,一个经过楷书训练的书家,可以识读它的文字,而乱书是否我们也可以通过训练去识读这些文字?或者它就直接成为一个图像,成为书法史上很难去归纳的东西?

  王冬龄:我不太关心我的书法能否进入书法史,从广义的书法史角度思考,这个展览就是书法史的内容,至于学者和史家怎么去整理评价,那是另外一件事情。对于我来说,我只是考虑怎么样做好我的作品,我不考虑书法史的问题。

  巫鸿:我觉得可能会不断的出现类似这种有关“识读性”的问题。书法念不出来了,这是不是有问题?从我的角度来看,我觉得书法和阅读之间总有一种张力,在传统就一直存在,并不是说从王老师才开始。首先,什么是书法?书法不是写字,但是它又是写字,区别在哪里?比如同样一个“王”字,这里是一般的写字,那里是一个书法,你怎么定?这是很有意思的问题。对于没有书法训练的人来说,可能这不是一个问题,因为“王”就是三横一竖。对于有文化训练的人来说,如果他首先看的是这个字的意思,它就是一个一般书写的字,就是一个“王”。而对于有书法训练的人来说,如果他第一眼的印象不是这个字的意思,而是这个字的形式的美或者形式的吸引力,或者形式的特殊性,当然“王”的意思还在那里,但是在潜意识中它就变成书法了。

  如果这个很简单的定义可以成立,你就可以看到中国的很多书法在开始的时候很接近书写,比如楷书,但是越向草书移动,文字意义就越往背景退缩,形式方向就往前台突出。像张旭的字你一下子根本看不出来他的字义,你看的就是它的形式感。甚至有些拓片,其实对文学意义已经不太注意了,比如它这里缺一块那里缺一块,但是裱在了起来就变成一个帖。所以这实际上关心的并不是文字在说什么,关心的就是它的写法。从这个角度上来说,“乱书”就是把识读性完全压到后台,而把形式完全提到前台。在我看来,这和古代书法的逻辑并没有什么绝对的区别。

  提问:王老师,我们传统的书法都是写在白纸上,您这是写在毛竹上,毛竹和白纸是完全不同的两种材质,我看之前的资料提到您用的不是墨汁,而是一种叫捏油的液体,请教一下捏油和墨汁的区别在哪?为什么要用这种东西写在竹子上?

  王冬龄:传统的观点确实是认为书法必须写在纸上,而且要写在宣纸上。但是,根据我多年来的艺术实践的经验,我觉得书法可以写在不同的材料上,当然,不同的材料会出现不同的限制与趣味,会使笔法肌理更丰富,这是不一样的。正如你所讲到的,我用的是捏油书写,它是一种油,它比用墨书写难度加强了。为什么用捏油来写?我写那篇《写竹记》里面就提到了,因为培植竹的人用捏油写,竹子在露天长大,经过风吹雨淋,最后这些字还可以完全保留下来。当然,一会儿大家可以看到,我还有在亚克力上用丙烯书写的作品,那就更加费劲。写得比较舒服的当然是用好的宣纸和好的墨,但是用丙烯、油漆书写,那种黏性拉力与破锋蹭笔有其特殊的笔势,上次太庙的展览我就是用油漆在不锈钢镜面上书写,但是我喜欢这样的挑战。对于书写者来说,毛笔的触感确实会不一样,在立体的毛竹上书写当然需要更大的功力与更多的技巧。

  严善錞:我们时间差不多了,谢谢两位老师的精彩演讲,也谢谢大家的参与!

  巫鸿:作为策展人,我还想补充一句话。策展人总是希望观众有一个非常好的观看环境,但其实我觉得今天开幕式的场合对于看这件展品并不好,因为我们的概念是“游”。“游”是古代那种很悠闲、没有什么目的的独享状态。今天这么多人,挤得黑压压一片,我想,这种“游”的状态是不会有了。所以,我建议大家以后可以找一个没什么人的时间或者是阴天下雨的时候过来,我们想做的竹林、竹径和“游”的这种概念会更清晰。大家今天可以大概看一看,但这些细微的地方可能看不见。所以作为一个策展人,我想说,如果大家有兴趣的话,可以继续注意那些可能今天看不见的东西。谢谢大家!

  (本文刊于《诗书画》杂志2017年第3期[总第25期]。)返回搜狐,查看更多

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